1. 首页
  2. 音乐资讯

郎朗: 不能因为名气大就不虚心学习…

这篇文章其实写了挺长时间。参加盐club时,我觉得应该用不了一周就能修改完成,于是宣布几天内会发出来。但是,事情真的太多,而且我也想多花些时间练琴,拖着拖着就超过了一周。说起来也有些惭愧。——郎朗
郎朗
郎朗

钢琴家必须不断学习,必须补充自己的不足。成年人应该对自己的优点和缺点比较清楚。当然我们都不愿意提起自己的缺点,但理智的话确实应该多上课、多学习、多看书,来完善提高自己。

在古典音乐界,提高完善自己的方法之一,就是找些同行互相交流,或者给自己上上课。说不定你找的这个音乐家某首曲子也需要你的帮助,互相的嘛,孔子说三人行必有我师,千万不要觉得丢脸没面子。在艺术上,尤其不能因为名气大就不虚心学习。

学习知识并不否定天份,天份再高,没有相关知识储备也弹不出来,所以不管什么时候都得虚心去学习。比如即便精通了一门语言,其他语言也需要学习而不会自动输入你的脑子。而且不同的语言有着不同的文化背景,精通不是随便说说的。

音乐就像语言一样,一个人把贝多芬全学好了,不见得他能弹好西班牙作品。一定要找到一些老师帮你把关、帮你发展。但需要注意的是,老师也不需要太多,不要老换,不然风格也会很摇摆。

插一句,我跟巴伦博伊姆和艾森巴赫学习,都是不需要花钱的啊。

艾森巴赫(Christoph Eschenbach)
艾森巴赫(Christoph Eschenbach)

艾森巴赫也是我的人生恩师,我和艾森巴赫、和格拉夫曼后来都慢慢变成兄长的感觉。

我来美国时,艾森巴赫在美国非常有名,他把休斯顿交响乐团训练成美国的TOP级的交响乐团。休斯顿交响乐团演奏马勒时,完全是德奥乐团的声音,铜管的坚挺、弦乐的细腻,真的是给全美国刮了一阵艾森巴赫的休斯顿交响乐团旋风。

我有一次跟休斯顿交响乐团合作,但不是艾森巴赫指挥。那场音乐会弹得也挺好,但我就记得天气特别热,琴键特别滑。合作后仅一个月,我就接受了他的考试。回想那次考试,我觉得,他就像《国王与我》里的国王一样,特别精神,眼睛炯炯有神,说话带风,但其实极其温柔。他对钢琴家非常挑剔,他是德国二战后最杰出的钢琴家,没有之一。

因为他总觉得做钢琴家有点孤独,就去做指挥了,结果也成了一个指挥大师。

他的经历非常坎坷,篇幅有限,我在这里就不介绍了,有兴趣的话大家可以自己去查一查看一看。

面试的具体经过我曾讲过很多次,自传里也写得很详细,同样不再赘述。总之,面试完的两天后,我就得到了替补的机会。音乐会的庆功宴上弹完哥德堡后,他就对我说:“你以后有任何艺术上的问题,都可以随时来找我。”从此,他就成为我的艺术导师,也是人生恩师。

艾森巴赫为了年轻艺术家,可以毫无保留地奉献一切知识。他是一个内心情感特别特别丰富,但不是很爱表达的人。在他的帮助下我完全地打开了弹舒伯特和莫扎特、还有法国音乐的大门。他教会了我怎么弹三个弱,四个弱,在最后一排还能听到。

我在世界上没有看见过,也没有听见过,像他那样的弹弱音还能留尾音的钢琴技巧。我感觉他弹琴有一种东方的仙气,就像蜻蜓在湖面点水一样,有种 “穿花蛱蝶深深见,点水蜻蜓款款飞”的感觉。

而且他交朋友没有任何目的性,对人真诚到不能想象,绝对属于奉献型的艺术大师。他对我的艺术生涯的帮助和保护是不可思议的。他曾问我:“你哪个地方需要演出啊?哪个地方不太顺利啊?”

我说:“法国。”

“行吧,每年都来一场,换风格,让他们知道你的厉害”。他的慷慨大方简直没法形容。

艾森巴赫与郎朗
艾森巴赫与郎朗

他听到有任何人诋毁我、贬低我,都会站出来保护我。当然,格拉夫曼和巴伦博伊姆也会保护我。但他不允许任何人说我的坏话。

他一直很无私地帮助青年音乐家,像小提琴家丽莎•巴蒂雅施维莉,我的好朋友小提琴家朱丹、陈锐,以及其他很多人都得到过他无私的帮助。他每年12月31号,都会在他巴黎的家举行一场新年音乐会沙龙,把他最喜欢的年轻音乐家都聚在一起。

我经常问他:“大师,最近(年轻一代)有谁比较好?可以推荐一下,让我们认识。”

他就会说:“这个不错,那个很好。这个小提琴不错,那个钢琴非常好……”

那几年,我跟他大约每两个月见一次面。在巴黎住在他为客人准备的客房,可以看到艾菲尔铁塔的房间;上完课后去巴黎最好的餐厅吃饭,他把我介绍给他艺术圈的朋友;他有一个特别漂亮的空中花园,我们在里面探讨法国音乐的味道;我们还会一起逛博物馆……关系非常好。

我跟他几乎在全世界所有的城市都一起演出过,美国的纽约、费城、波士顿、休斯顿、华盛顿、洛杉矶、旧金山……;日本名古屋、大阪、东京、京都、福冈;国内的大城市也都全演了,欧洲所有的城市。差不多只有南极没去了。

艾森巴赫与郎朗
艾森巴赫与郎朗

我特别幸福,跟他一边巡演一边上课,这边演着协奏曲,那边上着独奏会的曲目。之前我不敢弹莫扎特、舒伯特,还有德彪西,因为感觉弹得有点重:太有情感了,太热情了。艾森巴赫让我真的静下去,品这个味道,还一个一个踏板地告诉我应该怎么做。他也是踏板的运用大师。

我跟他学到了很多作曲家的精髓,而且我们也经常双钢琴或四手联弹,这让我也学到特别多的东西,真的是手把手的教。

他还教了我一些心态上的东西,无论什么时候,他都很稳,不会因为一些凡事、琐事影响情绪,影响音乐会。那时我很年轻,有烦躁的心绪,场外因素也会影响我。他教了我很多招,来调整情感:做事不能急,越是关键的时候越要稳,一进入音乐,就把其他的一切都隔断了。

在跟艾森巴赫学习前,我弹琴时就很喜欢做音色上的变化,但他真正让我在这方面开窍了。我现在还记得非常清楚,他第一次给我上课,就把柴一中间的旋律给变了,他用了歌剧的形式,专门讲了为什么这段旋律的节奏可以放宽。

他用了一种完全不一样色彩的处理方式。在这之前,我从没想到过可以这么干,可以这么处理!他突然换了一个世界,然后节奏和整个色彩都变了。他是当之无愧的具有细腻情感的色彩大师。

他能够在结构特别紧凑的情况下,弹出了很多音乐的色彩,以及音乐的在呼吸之间的张力:音和音之间,每个句子之间,他居然能找到这样一个色彩与空间结合在一起的空隙,把音乐非常艺术化的,加上了一层美妙的空隙。

当时我弹完音乐会后,我记得芝加哥论坛报评论说,非常欣赏我这种成熟的,在节奏里,对节奏控制时,融入很多自己的韵律的特点。我本来也有这个特点:无论原作的结构是什么,我总会有一个自己的火候掌控在里面,这种掌控当然是在尊重原作的大的比例下的诠释。

但那时的我一直很小心,担心会弹得结构散漫,不尊重原作。第一堂课,在艾森巴赫身上,我就感觉到、我看到,这两点是可以结合到一起的:你可以做到既尊重原作的节奏,又在不破坏结构的情况下,把我们自己的气息弹出来,并把火候掌控得精妙无比。

两年后,捷杰耶夫跟我合作拉二的时候,跟我说,他就喜欢我的这种弹法:因为我在享受每个句子给我带来的气息,而不是着急地把曲子弹完。大部分年轻人就是或者着急地弹完,或者弹得巨慢,把整个结构散掉。艾森巴赫让我放开了,不再是“什么都得按时结束,简单就是美啊,严格按照结构”。

艾森巴赫的音乐有这种特点。当然,钢琴和交响乐又不一样,交响乐如果太多了这些,就会觉得有点架儿没了,钢琴上稍微好控制点。其实,波格雷里奇、普莱特涅夫这几个人的成功,也是因为他们打开了空间。就像一个好的足球队一样,他们总能撕开防线,撕开这个空间。艾森巴赫是第一个让我感受到这个的。

艾森巴赫(Christoph Eschenbach)
艾森巴赫(Christoph Eschenbach)

他这个人极具东方思维,他很喜欢我们中国人追求的韵律。他弹蝴蝶时,细致入微、栩栩如生,你仿佛都能听到蝴蝶的翅膀,在那里轻轻地呼扇呼扇的。他给我讲过,他第一次来中国时,看到过一个满脸皱纹的老人,留着长长的胡须,一个人坐在路边慢慢地喝茶。他说,这就是他脑海里东方智者的形象。

他很喜欢细节,非常追求细节,经常一个人在那儿看一些东西。最初我也不知道他在看什么,其实他就是在看细节。然后他也不怎么说,就是自己想。他是一个非常有内在功力的人。

艾森巴赫想到了什么声音,他就在钢琴上研究。他很喜欢玩回味,就像中国音乐一样。大家都知道,演奏中国音乐的人很喜欢玩回味,就像琵琶,“嘚儿~嘚儿~”最后还要变成音波了再玩会儿,所谓的余音袅袅。中国人最爱玩儿这个,德式钢琴家其实不爱,可能法国人也有点玩儿这个。艾森巴赫作为一个德国钢琴家,他很爱玩儿这个。

我受益最大的是,四手联弹时他踩踏板,简直让我看傻了:“还有这么踩踏板的啊!”根本就是把脚变成手了,各种颤。但他不是瞎踩啊,是按那种音波来的。

弹钢琴和做指挥最难的是声音开始出来那一下,以及有些慢乐章结束时那一下。钢琴弹出第一个音符的时候,就有可能听出你是个钢琴家还是钢琴匠了;还有一些慢板或缓板的收尾,这很考验人。艾森巴赫就很会驾驭这种艺术。

另外,艾森巴赫和巴伦博伊姆这两个大师都很有文学功底。他们,也包括傅聪,特别喜欢舒曼的原因是,舒曼的作品里有人物:在“大卫同盟”中,有两个最主要的盟友,一个叫弗洛列斯坦,另一个叫约瑟比乌斯。这两个名字其实是舒曼自己的两个笔名,两个人代表舒曼的两个不同的侧面,弗洛列斯坦热情冲动,约瑟比乌斯沉静文雅。

就像肖邦把钢琴变成了诗,舒曼把钢琴变成了小说,他的作品往往体现出双重性格。艾森巴赫和巴伦博伊姆都属于德奥派系钢琴家,都极其喜欢演奏舒曼、勃拉姆斯。可以说舒曼、勃拉姆斯对这些人有极其大的影响,他们都是从这条路往下走的。所以,这些作曲家也对我有很大影响。

舒曼很谨慎,他属于德式,同时他又非常追求音乐空间,追求音乐空间产生的空气啊、火啊。从某种程度上看,其实这些人挺东方的。

艾森巴赫(Christoph Eschenbach)
艾森巴赫(Christoph Eschenbach)

艾森巴赫把音乐做得淋漓尽致,他的拿手好戏是:舒伯特、莫扎特、舒曼、马勒,还有一些法国的作品。

他还有一个特别厉害的是,他特别敢往弱上弹。跟他学完以后,我的胆儿也变得特别大了,3个弱,四个弱,4个p,5个p…..怎么弱怎么来,最后就剩空气了也先试一下,听不见再往上调一调。这也是霍洛维兹成功的原因,他能把钢琴当成火药炸开,也能把钢琴当成空气弹出来。这就像一个好车一样,控制程度,控制范围。

一直以来,我练琴的宗旨就是:在钢琴上能弹出所有的色彩。这跟心态没有关系。艾森巴赫打开了我的大门,他让我非常勇敢地去尝试。原来我不太敢弹,我怕如果弹太慢、弹太弱,会听不见,还是想把音乐弹在一个大家常规期待的范围内,艾森巴赫让我跳出这个束缚。

于是我练了很多超弱音的技术,用情感来打动钢琴,用情感把钢琴融化。他给我打开了这扇大门,教会我如何在钢琴上做出来,而不光是想或者说,光想那叫意淫,光说那叫嘴炮。

跟他学习之后,有段时间我有点太专注在这些技巧上了,这样多少会让人有点腻。这也是为什么我需要巴伦博伊姆这样的老师,他一下子把我的主心骨给加上来。但起码得先有这种技术。有了这种想法,还得有这种能力才行。先得有能力,有技巧,然后才是运用这些技巧。

所以,我前面说过,作为职业钢琴家,也不能乱拜师,得知道自己需要提升哪些方面再去拜师。当然,大师是不是愿意收那是另一回事,在这件事上,我还是比较幸运的。

格拉夫曼也是这样,他能把你在键盘上的能力提到相当高的水平,这完全是因为他这方面得到了霍洛维兹的真传。他的学生的键盘能力都很强,这不用说,大家也都看到了。就像一个足球明星一样,突破能力、防守能力都得有。钢琴家也是一样,首先得有能力,才能谈境界。连能力都没有就不要光说境界。

艾森巴赫就是经常玩境界,他也有能力玩境界。

艾森巴赫(Christoph Eschenbach)
艾森巴赫(Christoph Eschenbach)

格拉夫曼相对艾森巴赫来说,要保守一些,不会太从容。他是一个玩交响化的大师,会把钢琴变得很交响,尤其是低音部分很强。整个亚洲的音乐可以说是旋律为主,我在中国学琴时,我的低音几乎是为高音部分服务。

但贝多芬很多作品的伟大之处,是因为它的复调。格拉夫曼在这方面很强,他做出来的声音很丰富。为什么我们会感觉,小时候在国内时弹琴有点单薄,它其实不是声音单薄,而是因为我们太走旋律了,全跟着旋律走,没顾上和声。这也是我们比较弱的一个方面,格拉夫曼在这方面强劲无比。

也有一个有意思的现象:我在没跟艾森巴赫学习时,基本上没人骂我。我跟艾森巴赫学习后,有很多人非常喜欢我,比如前面说过的杰捷耶夫,但骂我的声音也多了起来,出现了两个极端。

但我很喜欢这种处理,这让我把音乐的维度拉开了,让我看到了另外一个世界。后来巴伦博伊姆又让我收紧了一点,拉得太大,放得太开也不行。巴伦博伊姆教会我更合理地运用这些处理方式。如果没有师从艾森巴赫,我就没有这么多色彩,没有这么多弱音的技巧。

我每次弹拉赫玛尼诺夫第二钢琴协奏曲,第二乐章回来的那段,重复段旋律回来的时候,大家都会说:“你的声音怎么弹出来的?”我每次弹那个重复的时候,所有乐队都学我的声音,并且说小提琴都从来没有出过这样的声音。所以我必须感谢艾森巴赫,没有他我根本不敢这么弹。

艾森巴赫与郎朗
艾森巴赫与郎朗

比较遗憾,有的时候录音录不出来这种效果:录音时如果弹得美一点,声音会很好听,但如果弹得弱的话,就可能录不下来,听不到了。也许我以后可以录一点敏感度更高的?那会好一些,但又对大家的设备有要求了。

当然,我们也可以都在常规框架里弹,弹得很正常,很普通,但那又有啥意思呢?艺术如果这样的话,那多没意思啊,那谁都能弹。

但千万不能瞎弹,不能为了一种效果而弹琴,那不行。

有必要说一下,我真正得到这些指挥大师们的认可,并不是靠弹炫技曲目,不是靠展现我的钢琴技术、钢琴技巧:不是因为我弹拉赫玛尼诺夫,而是我弹勃拉姆斯;不是因为我弹浪漫派作品,而是因为我弹海顿。

真正能打动人的,并不是那些眼花缭乱的技巧。大师们不会单纯看你的技术好不好,而是看你展现出来的音乐水平行不行。音乐水平不行的话大师们看不上,但没有技术肯定也不行,因为弹不出好的音乐。

卡拉扬(Herbert von Karajan)
卡拉扬(Herbert von Karajan)

艾森巴赫跟乔治赛尔学过,也跟卡拉扬学过。卡拉扬也是他的人生导师。

卡拉扬对艾森巴赫说过一句特别厉害的话:“做音乐的时候,最重要的是一定要消灭小节线。”

这也是卡拉扬对艾森巴赫的人生忠告,就是说你学习的时候,必须要看小节线;但演绎的时候一定不能再去想小节线了,一定是“thinking without bar line”。

格拉夫曼跟霍洛维兹拜师学习时,他已经很成功了。那几年霍洛维兹没有开音乐会,格拉夫曼每周都能去他家拜访,经常能听他弹琴,听他弹了很多没有录过音的东西。

格拉夫曼还问他:“你这曲子怎么不录音呢?”

“哎呀不录,自己弹(着玩儿)的”。

格拉夫曼听他弹了很多莫扎特的东西,很多贝多芬的东西。听他弹斯克里亚宾,弹得巨牛。

格拉夫曼不仅跟霍洛维兹学习,他跟鲁道夫·塞尔金也学过。但霍洛维兹对他影响最大。

巴伦博伊姆的老师可真不少,最主要的是鲁宾斯坦和阿劳。但他小时候一直跟他爸学。他跟我说过,他14岁之前没跟别人学过。他最崇拜鲁宾斯坦,他认为自己的品味就是来自鲁宾斯坦,比如他也喜欢抽雪茄,喜欢有品位的人生。

艾森巴赫也曾对我说:“再差,巡演时你也得住好的Hotel。钱少挣点儿,但这很重要。人生啊,你本来已经累得那样了,不能在家呆着,你再住个破地方,你图啥啊?”

想要拜师,一定要把自己提升到一定水平才行。就好像巴伦博伊姆,他一直都很忙,让他愿意把大量时间拿出来放到你的身上,一点一点指导你成长,必须先得让他很喜欢你的音乐、很喜欢你这个人、才行。

艾森巴赫与郎朗

艾森巴赫与郎朗也有些非常棒的音乐家基本不换老师,但这非常少见,非常非常少见,我想了半天,也只能找出这么几个:基辛、波格雷里奇,还有古尔德。

古尔德是个另类:他不相信现场,不喜欢弹现场。

只有他一个钢琴家不相信现场,不喜欢弹现场。也只有他一个人能这样:钢琴家不上台还能活吗!对不对?

古尔德的理念跟其他音乐家都非常不一样,他太另类了。我非常崇拜他的艺术,但我对他的理念实在是不认同。

基辛和波哥雷里奇这两人的学习方式,在钢琴家里也非常非常少见,这也是他们自己特殊的学习方式。我是不赞成一个老师成天跟着的,非常不赞成,虽然有个老师可以一直交流把把关什么的。我爸其实大部分时间就起这个作用,26岁前都跟着,也挺好,也能帮我把把关。

但你还是必须得不断的学习新的东西,要不灵感会枯竭了。老是依靠一个人,灵感会枯竭。

除去这几个人,可以说其他每一个全球发展的音乐家,都是经历了很多很多很多伟大的音乐家的洗礼,才能达到他想要的效果。就像七龙珠里的怪物沙鲁(,——他的名字叫CELL,是细胞的意思),每个伟大的音乐家,都要通过不同艺术家的洗礼,一点点汲取他们的精髓,才成长起来的。

必须是直接的洗礼啊,这可不是坐在那里看录像,是直接交流,面对面交流,言传身教。

拜师需要缘分,其实和大师们合作,也是一种洗礼。你成天跟大师一起演奏,也能学到很多。但是你首先得有职业生涯,才能有这个机会。你首先得达到一个大师愿意跟你合作的水平,如果这个水平都达不到,等于连入场券都没有。这要细说起来就跑题了,以后有机会再说吧。

反正我在学习过程中,是拜了很多恩师的。因为我们是中国人,古典音乐不是咱们的文化,这是不一样的文化!。对我们中国人来讲,尤其需要多听多看,多学学,才能更好理解这个文化。

郎朗
郎朗

在这个领域俄罗斯真的很强大,二十世纪的钢琴家里大部分都是俄罗斯出来的,一大堆美国人也都是俄罗斯过去的。咱们中国人不能走他们的路,也走不了他们的路。

我们中国人学古典音乐,肯定是要考虑文化差异,必须多学多看。亚洲人可以互相参考,中国人可以看看日本人韩国人的学习经验,因为我们都是东亚文化。可以看看小泽征尔啊,看看郑明勋呢,宓多里啊,这些是我们可以借鉴的。

都说上个世纪是俄罗斯钢琴家的世纪。但我坚信,如果我们中国人找到了我们自己的学习方式,这个世纪将是中国钢琴家的世纪。

 

原创文章,作者:曼海姆音乐艺术,如若转载,请注明出处:https://www.91go.cc/xuxin/

发表评论

电子邮件地址不会被公开。 必填项已用*标注

联系我们

18221918183

在线咨询:点击这里给我发消息

邮件:2668888288@qq.com

工作时间:周一至周日,10:00-19:00,节假日休息

QR code